Publisert i tidsskriftet Ånd i Hanske.

Tidsskrift for figurteater, UNIMA Norge, nr. 2/2018, temanummer om figurteater og tekst.

VEIEN FRA BAKTRUPPEN OG KONTORET I DÆLENENGGATA TIL OBJEKTER OG DUKKEFILM, ELLER KUNSTEN Å FINNE NYE KOLLEGER, ELLER KUNSTEN Å VÆRE BILLIG, ELLER KUNSTEN Å SI NOE OM STORE SPØRSMÅL MED SMÅ MIDLER, ELLER KUNSTEN Å SI NOE UPOPULÆRT MED NOE UPOPULÆRT, ELLER

STIPENDIATENS FANTASTISKE FUNN

Jeg pleier å beskrive det jeg gjør som idébasert, tverrkunstnerisk og eksperimenterende utforskning av samfunn, politikk og kunstfelt, at det er kontekstuelt og diskursivt, og at lek og kritikk av etablerte størrelser er motivasjon og metode. De siste årene har jeg jobbet med fravær av skuespilleren. Jeg prøver å være usynlig, for å synliggjøre tegn, objekter, og et teatermaskineri som er fysisk, men også strukturelle former for makt og avmakt. Jeg jobber performativt i ulike formater og sjangre, ofte i soloer, og jeg jobber med tekst. Jeg prøver å finne ut hva ’det’ sier. Jeg har kalt det en serie teatrale skulpturer, men jeg kan også kalle det figurteater.

Begynnelsen er slutten på Baktruppen (2011), og det 22 kvm ’kontoret’ rett overfor Black Box i Dælenenggata ved Carl Berner i Oslo. Det var en gang et butikklokale, med store vinduer mot gata. Først var det mest kontor og møtelokale, men parallelt med at eiendomsmarkedet tok av, og Baktruppen stadig var ustadige i et stadig mer profesjonalisert og institusjonalisert kunstmarked, – les; mindre frihet og fleksibilitet (eller enklere for administrasjonen, vanskeligere for oss), begynte vi å bruke ’kontoret’ som forestillingslokale. Det var ikke ideelt som teater, hvis man tenkte konvensjonelt på saken, men det gjorde vi ikke, og et av de siste forestillingsprosjektene var å bygge et amfi i bjørkefinér, med grønne velurgardiner, eller sceneteppe som vi kalte det. Publikum satt i amfiet, og vi spilte på gata, med forbipasserende naboer, biler og alt annet som tilfeldigvis skjedde. Vi lagde fire forestillinger på den måten. Så ble det slutt. Av mange grunner som jeg ikke skal skrive om her.

Jeg arvet rommet, – ingen andre ville ha det, og jeg ville gjøre det tilgjengelig for fler. Jeg lot lyset stå på og etablerte ei postkasse. Folk skrev brev til det. Noen ba om å få bruke det til diverse arrangementer, og det fikk de. Andre skrev dikt eller små historier. I tillegg inviterte jeg til møter med alt fra kulturforskere, teatervitere, kunstnere, organisasjoner og alt fra de private teatrene til oss langt ute i den såkalt frie prekariteten. Jeg skrev teatrale innlegg og referater, der en god del ble publisert. Jeg hadde ’kontoret’ litt over et år, før borettslaget solgte det på boligmarkedet. ’Kontoret’ var min første rom-antropomorfisme, eller animering av et sted, et objekt. Jeg kalte prosjektet Teaterdialoger. Rommet stod der fullt opplyst dag og natt, som figur, skulptur og teater, og tok seg ut på sin måte. Jeg la bare til rette for en samtale mellom det og gata.

Amfiet ble demontert. Noe ga jeg bort, men mye tok jeg vare på. Jeg sørget over tapet av kollektivet, individualiseringen av samfunnet, og tapet av rommet. Fellesskapet var borte og jeg var blitt et kunstnerindivid, – et kunstnerskap. Jeg bestemte meg for å lage det fysisk av restene, og satte sammen fire hele plater med luker på tre sider, og åpning nederst og i toppen. Det ga ikke store spillerommet, men ting kunne komme ut av lukene og i toppen av det, og dessuten var det et slags gående teater. Jeg kunne dukke opp hvor som helst, helt uten avtale, fri og fleksibel. Jeg kalte prosjektene Kunstpolitisk kriminalserie, og den første teksten jeg skrev til Kunstnerskapet var et slags kriminalhørespill, ganske inspirert av norsk radioteater.

Jeg begynte å se på historiske og avantgardistiske kunstfigurer, marionetter, mannekenger, roboter og automater, og på kritiske og mer folkelige kunstformer, som Commedia Dell Arte, og på slapstick. I en tidlig episode – før ’kontoret’ ble Kunstnerskapet, men framført delvis bak de samme amfi-restene, brukte jeg Holbergs Erasmus Montanus i en sammenligning og lek med det ofte vanskelig tilgjengelige kunstspråket. I et innlegg i Klassekampen (i 2014) foreslo jeg at Nasjonalteatret og Black Box skulle bytte hovedscene for en sesong. Etterhvert så jeg for meg en slags anti-automat, mot automatiserte forståelser i scenekunsten. Jeg søkte et stipendiat med prosjektet Scenomaten, og med Akademi for scenekunst (fra 2015) kom figurteatret for alvor inn i begrepsapparatet. Komplekse spørsmål kan godt undersøkes i små og marginale formater, og jeg fant tidlig ut at en god metode var å spille selve stedet, animere det, det vil si gi det liv, eller ånd. Kontekst og sted (eller rom og institusjon) ble protagonister i en serie større og mindre likeverdige arbeider, med ulike logikker, og med tilnærminger langs flere kunstneriske spor. Jeg ser på det visuelle, rommet og arkitekturen først, så på bakgrunn, struktur og kontekst, og til slutt velger jeg uttrykk og tekst. Jeg skriver ofte selv, men kan også bruke eller bearbeide andre tekster. Formen er enkel, og det må være noe umiddelbart i det visuelle. Da jeg fant de gamle tsjekkiske tre-marionettene (i 2015) som ble laget til Akademi for scenekunst på nitti-tallet, da noen håpet og trodde det skulle bli dukketeaterutdanning, tenkte jeg; – wow! Fantastisk fine! Interessante!

Noen eksempler fra Kunstnerskapet. I Space Interview(2016) gjorde det et intervju med Kunstnernes hus i Oslo. Det kom gående inn i rommet, skøyv ut en lang buskete mikrofon boom, og retta den mot tak, gulv, vegg, og dør ’hallo tak osv.’ Til døra sa det ’i motsetning til deg kan jeg gå ut, nedover gata og prate med folk akkurat nå, (jeg tror Kunstnernes hus himla med øynene) – ja, det er risikabelt, – jeg kan bli påkjørt, ledd av, eller enda verre, bli ignorert’. På Arendalsuka (2015) opptrådte det som Entreprenørskap, spilte Arendalssangen på sag (for å smiske), og saget biter av seg selv som det solgte ’kunstnerskap i biter, kom og kjøp, bare 100 kroner!’. I versjonene Mord, sier du?(Kunstnernes hus (2014) og Arendalsuka), og Er den daud?på Teaterfestivalen i Fjaler (2016) minnet det om en lik-kiste. Diverse gjenstander eller figurer kom ut av det, som bloody arm (staten), en gul smilefjesballong (markedet), og X (kunsten), som er meg.’Ballong: Er den død? Virkelig? Den ser rar ut. Er den verdt noe? Bloody arm: Ikke så godt å si. Best hvis den er død. Ballong: Ja. Den kan ikke ha vært særlig populær.’ Og så videre. I Skulestua i Fjaler stod ei tavle med stikkord til timen, der første punkt var diktet Likfunnav Jakob Sande, og det hele er litt Skap Noir.

På Akademi for scenekunst fikk jeg et kontor på ca. 5,5 kvm. Også dette med et stort vindu, ut mot fellesarealer, det vil si en gang. Jeg målte kontoret med kroppen. Så gikk jeg i arkivet og hentet de tidligere nevnte tre-marionettene. Knut Alfsen sa at de var typiske sicilianske stangmarionetter som man kan spille med ganske brutalt, fordi de er enkle men solide. Mona Wiig fortalte at det var Josef Vitek på det som nå heter KALD i Praha som hadde laget dem. Jeg skal ikke skrive historien om hvorfor de lå sammenfiltret i arkivet på skolen. Men holdt de rundt hverandre? En eldre tykk mann, en yngre mann med glis og liten kulemage, en eldre kvinne med former og runde røde kinn, en voksen kvinne med rød munn og ei ungjente med klare øyne. Var de ei gruppe, et kollektiv, var de min gruppe kanskje? I alle fall ble kvinnen stand in på kontoret, jeg syns vi lignet, og at hun og kontoret passet hverandre. Hun er der av og til fortsatt. Innimellom er de der alle sammen. Til jul og nyttår for eksempel. Da er det selskap. Kontoret brukes ellers lite som kontor, og er mer som det forrige ’kontoret’, – som et eget vesen, i dialog mellom meg og skolen, og en slags visuell logg. Tidligere i år dekket jeg hele kontoret innvendig med svart molton, og vips hadde jeg en egen black box. Det stod der lenge med døra åpen og lyset av, – som et svart hull det var vanskelig å se slutten på. I vår begynte jeg å lage dukkefilm der inne, med marionettene. Ifølge Kai Johnsen ligner den et barokt hulemaleri. Teksten er (selvsagt) basert på utdrag fra Ibsens ’Et dukkehjem’. Tre-marionetten, Nora, som tåler mye, sitter på det sortkledde kontoret, inntil hun går.

Et annet sted (på hjemmekontoret i Oslo) har jeg lest krim, flere romaner, en del dramatikk, historie, og kanskje nok teori. Jeg har sett serier og film. Jeg har lest omBauhaus, en av mellomkrigstidens kritiske former, som så scenekunst og arkitektur som ’interaksjoner mellom ulike disipliner i en orkestrert enhet’. Som Oskar Schlemmer, hans ‘man in Space’ og filmen Triadisches Ballet, – abstrakte og geometriske eksperimenter med form, farge, lyd, bevegelse og lys. Jeg har sett på Heiner Goebbels, som lager hørestykker og teatermaskiner, som leker med fravær, og som lar virkemidler som rom og teknikk spille en rolle (tingen er tingen). Jeg liker Charlie Kaufmans filmer, og har laget en omvendt versjon av ’Being John Malkovich’ (dukker er mennesker og omvendt). Jeg har lest litt Mikhail Bakhtin, om latter og dialog mellom alt som fins, og jeg har bladd i den for tida populære (pop)filosofen Timothy Morton, som skriver om objekt orientert ontologi (OOO); – at hvis alt (inkludert folk) er ting, som er likeverdige, og som hverken må eller kan forklares (av folk) for å eksistere, men som lever sitt eget komplekse og ambivalente liv, er kanskje alt mer som kunst enn som noe annet?

Avsnitt om kunstpolitikk. I forslag til statsbudsjett er det som vanlig litt til kunstnere, og mye mer til institusjonene. I Oslo blir det nytt Munch-museum, nytt Nasjonalmuseum, nytt Deichmanske bibliotek. Neste år flytter Avantgarden inn i Rosendal teater i Trondhjem, og BIT og Carte Blanche får nytt hus i Sentralbadet i Bergen. Nasjonalteatret nøyer seg med oppussing. I Oslo gjennomfører Kulturetaten en spørreundersøkelse der de skal ’kartlegge arealbehovet, antall og størrelser på relevante lokaler, slik som produksjons- og øvingslokaler, formidlings- og visningslokaler for visuelle kunstnere, scenekunstnere og musikere’, for å ’belyse kunstnernes arbeidssituasjon generelt, og særlig forhold knyttet til lokalenes egnethet, med formål om å styrke kunnskaps- og beslutningsgrunnlaget, ...’ Mens vi venter på egnede lokaler (som er mer komplisert enn flere institusjoner og black bokser), og nok tid i dem, må vi ofte jobbe raskt og effektivt.

Som regel er det lite tid på stedet. Noe blir mer eller mindre stunts. Alt må planlegges nøye. Jeg skriver helt fram til forestilling, og i stedet for å pugge skriver jeg om. Jeg trenger jukselapp, og mens jeg skriver må jeg tenke på hvor jeg kan ha den. Jukselappen gjør at jeg tør å improvisere, fordi jeg kan finne tilbake. Innsiden på Kunstnerskapet kan være tapetsert med tekst. Uten et slikt praktisk objekt kan det ligne et lese-stykke, eller jeg bruker ekkotrikset (pianisten sier det først). Eller en hatt, en rygg, en stolpe, en skulptur, et cymbal, en PowerPoint, en film, eller et alminnelig ark, – hvis arket er en del av konseptet. I stipendiatprogrammet er det vanlig å bruke PowerPoint når man presenterer arbeider, som er praktisk, men ikke så interessant. I My Great and Marvellous PowerPoint Show (2017) gjorde jeg det med et heldekkende hvitt kostyme, og gikk ut og inn av lerretet, ut og inn av bilder og tekst (en tilstandsrapport). I Draum om våren(2016), vist på Det Norske teatret, hadde jeg konsept og regi, og Trine Falch hadde hovedansvar for teksten. Det var tegneteater om en togreise til Kina der ’Draum om hausten’ av Jon Fosse skulle ordne opp i handelsforbindelsen. Fem skuespillere ga liv til 375 tegninger, og skuespillet foregikk i en slags omvei (men noen ganger tok det levende litt over).Jeg prøver også å skrive kortere. En tittel kan være nok, som i Norway and Venice merged(2017), der et norsk troll og en venetiansk maske passer som hånd i hanske. Begge er made in China, og underteksten er turisme og kapitalisme. I lydskulpturene Kua og fela(2017) er kua et utstoppet kuhode som er hult inni. Når publikum stikker hodet inn i hodet på kua, – der innsiden er i (teater)rød velur, og hører fjøset rope MØØØØKK, blir de kua. Fela er en alminnelig billig fiolin kjøpt i Brüssel (og made in China) som hører en springar spilt på hardingfele. De var utstilt i en gruppeutstilling på F15 i Moss, – i et samarbeid der bønder møter kunstnere og omvendt. Han bytta bort kua fikk fela igjenetc.

Før sommeren viste jeg et arbeid i to deler på Ny Musikks festival Only Connect på Sentralen i Oslo. Bygningen var i sin tid Norges første Sparebank for den såkalte allmuen, nå et kulturhus med dyre utleielokaler for kulturentreprenører. Jeg opptrådte som gullskulptur sammen med to andre skulpturer. Først med Per Ungs ’Fellesbanken’, der vi (Fellesbanken og jeg) framførte en versjon av Vidar Sandbecks ’Pengegaloppen’. Etterpå i tredje etasje utenfor Forstanderskapssalen gjorde vi del to på trøndersk: ’– Ja. Jess!! Æ står her med skulpturen Growing Gold av Hanne Friis, ei utsmykning for Kulturhuset Sentralen. Ja, det e det det har blidd ja. Fiiiine kostbare lokala. Vi ska fremfør en ny verssjon av Bør Børsons ’Et lite wienerbrød’, opprinnelig av han Johan Falkberget, bergarbeidernes forfatter.’ Som sagt, tekst kan være gjenbruk.

I to hele år tok jeg vare på mitt eget plastsøppel. Jeg vasket det, brettet det, noterte hva det var og hvor det kom fra. Jeg pakket det pent inn i Oslo Kommunes blå plastposer. Det ble ganske mange. Så lagde jeg forestillingen Plast-iiik!Jeg kalte den en standup performance. Den personfokuserte standup’en på den ene siden, og den billedlige performancen på den andre. Det populære kler det kritiske og omvendt. En helt ny sjanger. Jeg gikk på standup kurs. Jeg fikk en avtale med Chat Noir om å spille i kulissene til kriminalkomedien Kollaps i kulissene, på dager de ikke spilte, og innenfor en uke. Gjenbruk, tenkte jeg, og krøp inn i Kollaps i kulissene. Jeg tok med min plast og mitt plastkostyme, – en himmelblå oversized ’boblejakke’ med ’lue’, lagde et opplegg og en tekst som brukte deler av deres forestilling og virkemidler, i tillegg til mitt eget søppel og liv. Snylteshow (men innafor i forhold til opphavsretten..). Jeg syns jeg hadde et poeng. Det er mye gjenbruk i scenekunsten, men hva med scenografi, og hva med en form for delingsøkonomi? (ProsjektetResirkulert scenografi; – utviklet med studenter og fulgt opp av blant andre NTO og Norske scenografer handler om gjenbruk av scenografi.) Ideen om det nøytrale rommet og den autonome rene kunsten er først og fremst en idé, og ikke virkelighet. Ingen steder er nøytrale. Noen er bare mer praktiske enn andre. Plast-iiik!drar poenget langt, men det handler om det. Og om å vise ting i en annen versjon av seg selv. Men nå må jeg klippe film.Nora (stand-in) hilser og vinker.

BIO.

Ingvild Holm er scenekunster, og jobber med alt fra idé og tekst til utforming og framføring. De siste årene har hun gjort en lang rekke performative soloer i ulike formater og sjangre, i tillegg til nasjonale og internasjonale samarbeid. Holm er stipendiat ved Akademi for scenekunst i Nasjonalt program for kunstnerisk utviklingsarbeid, og var medlem av kunstnerkollektivet Baktruppen.