Prosjektet undersøker politiske og strukturelle spørsmål gjennom steds-spesifikke og objektorienterte sceniske situasjoner.

Scenomaten handler om hva sted og kontekst gjør med innhold og metode i en serie ikke-hierarkiske arbeider der sted og kontekst spiller rollen som protagonist i tverrkunstneriske former og formater. Arbeidene er konseptuelle og performative handlinger som dreier rundt det kollektive og det private.

Ordet automat er gresk for noe som beveger seg på egen hånd, og beskriver maskiner som leverer varer når man putter på penger eller måten hjernen kategoriserer og forenkler kompleksitet. Scenomaten er en subkulturell ikke-automat basert på mange års utenforskap og kollektivt arbeid som på godt og vondt har vært mellom stoler, parallelt med en nyliberalistisk og såkalt profesjonalisering av kunstlivet der utenforskap er en stadig mer prekær praksis. Som stipendiat kom jeg i posisjon til å være i opposisjon, og til å pleie utenforskapet innenfra, utenfor konkurransen, uavhengig av markedsforståelser og politisk konstruerte publikumsgrupper. Jeg har behandlet alle steder og situasjoner som like viktige for teater, og stilt spørsmål rundt struktur, ideologi, makt og størrelse, kollektiv og individ, institusjon og samfunn, mainstream og klisjé, med en tilnærming som er hybridiserende, snyltende og karnevalistisk.

Sted:
Arbeidet kommenterer en utbredt forståelse om at noen spillesteder er autonome eller nøytrale, mens andre er steds-spesifikke, der det steds-spesifikke ikke handler om å motsette seg en autoritær struktur, men er en estetisk strategi. Spillestedet behandles sjeldent som den åpenbart sentrale størrelsen det er, med strukturerer og tradisjoner som ofte er helt avgjørende for hva og hvordan man lager det man lager og hvordan det forstås. Arbeidene i Scenomaten er laget spesielt for hvert enkelt spillested, og alle er forskjellige. De tar utgangspunkt i noe typisk eller arketypisk ved stedet, som igjen avgjør form, format og innhold. De kan være dysfunksjonelle, upopulære, latterlige eller ubehagelige, og som oftest bæres og/ eller spilles (animeres) de av meg, ofte i enkle soloer, og i stadig større grad lavbudsjett, gjenbruk, vulgær- og populærkultur. De enkle formatene gir arbeidet en konstant bevegelse på kant med hegemonier og i en form for amatørisme (kjærlighet) der alle kunstneriske tilnærminger er mulig og alle steder potensielt har like stor kraft.

Situasjon:
Kontekst betyr ’en sammenheng noe befinner seg i og de forholdene i omgivelsene som er relevante for forståelsen eller tolkningen av en ytring, en tekst eller et kunstverk, eller for produksjonen av den.’ Der sted kan være noe mer fysisk og konstant er kontekst eller forståelsen av den kulturelt basert, eller basert på gitte forforståelser. Jeg jobber med live-situasjoner, med uendelig mange og komplekse sammenhenger som allerede fins og som oppstår der og da, og jeg behandler bare en liten flik av det. Jeg lager ikke arbeider omstedet og konteksten, men framstiller, er eller skriver det. Valgene jeg gjør kan være både intuitive og banale, og det kan være kort vei mellom det åpenbare ved stedet og måten jeg gjør/ er det på, men jeg prøver likevel å løfte fram noe annet eller mer.

Jeg tviler meg fram til en idé, som jeg snur og vender på og er ytterst skeptisk til, men som til tross for langvarig tvil (eller på grunn av?) likevel kan være nærliggende og enkel, og med en åpenbar sammenheng til stedet. Jeg bruker mye tid på å visualisere situasjonen. Så skriver jeg den. Jeg øver sjeldent, ofte fordi det er umulig å få tilgang til selve stedet, og fordi det ikke fungerer å gjøre det et annet sted, men også fordi det ikke fungerer for meg. Jeg får lite ut av å øve. Jeg interesserer meg for idéen, for konseptet, og for materialet, formen og formatet, men når det er bestemt vil jeg bare gjøre det. Til dels handler det om at jeg aldri har vært vant til å øve, som er en arv etter Baktruppen som jeg har videreutviklet og nærmest systematisert, fordi jeg mener at det har kunstnerisk verdi. Jeg interesserer meg for selve eksperimentet, og tenker at eksperimentet ikke kan gjennomføres på noen som helst interessant måte uten at publikum er til stede. Teksten har derfor alltid en nøye planlagt rute eller handlingsplan (eller overtydelige sceneanvisninger), som selvsagt aldri kan forutse alt, noe som heller ikke er meningen. Det er når jeg ikke helt har kontroll at situasjonen blir levende og ikke død, og det er i den aller første mest hjelpeløse framføringa at dialogen med alt er størst.

Hannah Arendt (1906 – 1975) skriver om en bevegelse ‘fra tenkning mot handling’ og om å motsette seg det konforme. Hun var opptatt av fenomener, og spurte alltid ‘Hva er dette?’, ‘Hvordan kan dette best karakteriseres?’ – og ikke ‘Hvilken forhåndsgitt kategori passer dette inn i?’ Hun skrev om handling som ‘den eneste aktiviteten som utspiller seg direkte mellom mennesker’, og om det hun kaller ‘To-i-en’, etter Sokrates, der tenkning er en dialogisk struktur der ‘jeg må være både den som spør og den som svarer’. Jeg både spør og svarer i en dialog med egne interesser, fordommer og kunnskaper jeg har og skaffer, men det å fysisk øve på en tenkt dialog med noen som ikke er der enda gir ikke noe. Arbeidene er ikke alltid vellykket rent scenisk ut ifra konforme meninger om hva man bør presentere for et (betalende) publikum, men jeg kan stille spørsmålet (gjøre eksperimentet) mange ganger på forskjellige måter. Jeg forbereder meg som om jeg skulle på en ekspedisjon, og jeg har med meg alt jeg trenger, og jeg har erfaringen, men selve situasjonen er det mest interessante, på godt og vondt.

Gjenbruk:
Som en antimateriell og estetisk strategi i en kapitalistisk verden, og for å se livet og døden og kunsten bedre har jeg sett nøyere på tegnet eller selve tingen. Jeg har jobbet med ulike former for gjenbruk av materiale(r) og situasjoner, mer som et kunstnerisk samtidsuttrykk enn som et innlegg i miljødebatten, eller som det (gode gamle) avantgardistiske ønsket om å gjenoppfinne noe, og prøve å få det til å oppstå på nytt i seg selv slik at det kan framstå som noe annet. En utforskning av tings status også er en utforskning av hierarkier. Å få noe ut av ‘ingenting’, eller det som allerede fins.

Prosjektet var ikke staket ut med noen få definerte steder som jeg skulle jobbe med (fordi de var viktige). Jeg ville jobbe med mange, og ikke bruke tid på å administrere avtaler eller prøve å passe inn i et eller annet opplegg. De fleste stedene kom til underveis, og jeg liker å tenke at de har valgt meg, ikke omvendt, og i de fleste tilfeller er det sant. Jeg har jobbet med det nedlagte kunstnerkollektivet, stipendiatkontoret, institusjonene jeg er tilknyttet, mitt eget plastforbruk hjemme, sentrale teaterinstitusjoner, såkalte autonome rom, og andre nomadiske eller offentlige rom. De har valgt meg, og jeg har fremstilt dem, selv om valgene åpenbart er et resultat av omstendigheter (jmf Espen Askeladd ‘Jeg fant, jeg fant’).

Metoden er nomadisk og fleksibel, og gjør det mulig å stille spørsmålet (hva er det mer?) på mange forskjellige steder og situasjoner. Jeg framstiller stedet og/ eller konteksten, men valgene jeg tar handler om hva jeg synes er gøy eller interessant ved akkurat dette stedet, og om meg selv og forhold i min egen fortid og virkelighet. Som en form for antagonist og for å skape perspektiv og dialog mellom de ulike stedene tar jeg ofte med meg noe fysisk fra det forrige arbeidet inn i det neste, ikke i en rett linje, men kanskje som en bord med sirkler, som beveger seg både framover og bakover på en gang. Arbeidene er ofte enkle, og de er i alle fall ikke påståelige. Til det er problemstillingene altfor komplekse. Som helhet er arbeidet en slags idiosynkrasi, det er seg selv, og beveger seg etter en egen logikk og i en egen nødvendighet. Det er sirkulært, og har ingen bestemt slutt eller resultat.

Objekt-teater:
Jeg har sett på alle steder og situasjoner som noe mer enn de ser ut til å være, og med en grunnleggende idé om at et fritt og diskursivt teater ikke handler om størrelse eller sted, men om hva det gjør. For å komme bort fra skuespillerteater, etnosentrisme og underkommunisert innhold har jeg tenkt på virkemidler som selvstendige vesener med egne egenskaper, men først og fremst som idébaserte karakterer, og ikke psykologiske. Stipendiatprogrammet med alle mulige skjulte muligheter og akademiske komplekser er en sentral protagonist (se Space Interview, My Great and marvellous PowerPoint Show og The Method is the Sculpture).

Akademi for scenekunst er en annen. Skolen ble startet på nitti-tallet som dukke- og figurteaterskole, men valgte tidlig å gå i retning av det postdramatiske og performative, med fokus på teori, nye former for samarbeid og kunstneriske hybrider, akkurat som det jeg kom fra, eller til og med basert på Baktrupske former og metoder. Jeg følte meg hjemme der, men var helt fra begynnelsen mest interessert i den dramatiske figur- og dukketeaterfortida de ikke snakket så mye om. Vi tenker gjerne på figurteater som en form for dukketeater, og knytter det til barneforestillinger. Men figurteater er nærmere billedkunsten og det objekt-orienterte som for eksempel performance og installasjonskunst, eller historiske former som übermarionetter, ‘mannekenger’, roboter og automater.

I søknaden skrev jeg om Bauhaus som beskrev scenekunst og arkitektur som ‘interaksjoner mellom disipliner i en form for orkestrert enhet’, og Oscar Schlemmers begrep ‘man in Space’, som var abstrakte og geometriske eksperimenter med form, farge, lyd, bevegelse og lys, i arbeider med menneskelignende mekanismer der mennesket var usynlig, og som handlet om hva virkeligheten kan være. Av nyere ting viste jeg til Heiner Goebbels begrep ‘no-man show’, som beskriver scenen som et sted der ‘tingen er tingen’.

Objektet eller protagonisten, eller det jeg har kalt alt fra ‘diskursive teatermaskiner’, ‘mobile skulpturer’, eller ‘gående scenografi’ har i stor grad handlet om å undersøke det politiske potensialet i objekt-orientert og performativ populærkultur, forholdet mellom høykultur som performance og skulptur, og folke- eller populærkultur som dukketeater og komedie. Jeg gikk kritisk og lekent inn i steder og situasjoner for å framstille ulike former for alternativ (kan det gjøre dette?). De første ukene da jeg hang rundt på Akademi for scenekunst og prøvde å skjønne hva det var og hva jeg skulle gjøre med det minimale stipendiatkontoret jeg hadde fått, fant jeg fem tsjekkiske tremarionetter i ei pappkasse på rekvisittrommet. De ble i sin tid laget av Josef Vitek (KALD, nå Academy for Performing Arts in Prague) som øvelsesdukker. Tsjekkia er sentral når det gjelder utvikling og fornyelse av dukketeater, også politisk og for voksne. Dukkene bygger på Commedia dell’arte tradisjoner, som er kjent for lystige improvisasjonskomedier med faste rollefigurer og et enkelt hendelsesforløp som ikke var så viktig i seg selv, men var mer et påskudd for improviserte og omreisende forestillinger. Selve begrepet marionette (ikke fri) er interessant i seg selv (tenkte jeg). Jeg bestemte meg for å bruke dem, og de har bebodd kontoret sammen med annet relevant materiale i en slags visuell dagbok (foto ved siden av) siden 2015. Et tidlig videoarbeid med dukkene Being John Malkovich. The puppet version ble gjort på en workshop sammen med studenter.

Sceniske ‘ting’ som rekvisitter og scenografi er gjerne redskaper for teksten (eller nå for tida; musikken), men jeg ville se dem mer som en autonom størrelse, for å synliggjøre dem. Jeg har jobbet med antropomorfisme, og iscenesatt såkalt døde virkemidler til levende og aktive sammenhenger mellom det sosiale og det performative. Prosjektet har beveget seg fra noe som kan være performativ ‘skulptur’, til noe som definitivt er dukker (dukkefilmen Et dukkehjem). Det er objektorientert, objektteater eller figur- og dukketeater, men jeg kan også kalle det skuespill og scenografi i ett, – eller performativ scenografi, der scenografi ikke er et nyttig redskap for noe, men er aktiv og autonom.

Objekt orientert ontologi (OOO) og dada:
Jeg leste nettopp Olga Tokarczuks ‘Før plogen over de dødes knokler’. Hun skriver; ‘Hvem har delt verden i det som er nyttig og unyttig, og med hvilken rett?’, og ‘Alle kjenner til fordelene ved det nyttige, men ingen vet hva som kan vinnes av det unyttige’. Filosofen Timothy Morton tenker seg et ikke-etnosentrisk verdenssyn der begrepet objekt brukes om alt, også mennesker, og der alt er likeverdig uavhengig nytteverdi eller av vår forståelse av den. Det vi vanligvis tenker på som døde objekter har en egen verdi, som er en måte å tenke på som gir rom for et tvetydig og tolerant fellesskap der det er bra å ikke skjønne alt, fordi målet om forståelse gjerne fører til alt for enkle svar. Ifølge Morton er kunsten det som er nærmest en slik måte å lese verden på, der alt er større på innsiden og mer enn det ser ut til å være. Vi burde gå fra tragedie til komedie, skriver han, fordi tragedie er en religiøs struktur der ‘prestene’ står og roper til hverandre. Komedie derimot er når du skjønner at du er midt oppi noe du faktisk ikke kan forstå fullt ut, – komedie er dypere enn tragedie. Som er det samme som jeg har gått ut ifra; at komedie eller mer folkelige og populære kunstformer egner seg bedre til å diskutere vanskelige spørsmål enn den tradisjonelt monologiske eller moralpolitiske kunsten. Men da mener jeg ikke komedie på den måten at det må være morsomt, men komedie på den måten at det ikke gir høylytte svar, og i stedet er lekent, spørrende og tvetydig.

Dadaisme kan være en parallell. Henie Onstad Kunstsenter viser for tiden ‘The Great Monster Dada Show’ og skriver om den:

Dada-kunstnerne arvet en verden der forholdet mellom hverdagslivet og vanlige gjenstander var blitt rokket ved. De stilte spørsmål ved etablerte normer og verdier, og nye forståelsesrammer ble konstruert. Dette skiftet er spesielt synlig i Dada-kunstnernes bruk av tilfeldige objekter. –. Krigen hadde knust konvensjonen og ga rom for fantasi og spontanitet. Tilfeldigheter, som i bunn og grunn er uforklarlige, gjorde det mulig for det provoserende og satiriske å komme til uttrykk. Dada-kunstnere forholdt seg til hverdagen som en transformativ erfaring. Den ble et mulighetsrom for endring. Gjennom både ord og bilde utforsket de en omskiftelig, drømmelignende verden som åpnet for opprør og kreativitet. –. ’

Utstillingen viser flere dukker, blant annet av George Grosz og Sophie Taeuber-Arp:

For flere av Dada-kunstnerne innen teater og kabaret, var det performative nærliggende. Kroppen og stemmen ble naturlige verktøy for å uttrykke seg. Kunstnerne lekte med ideen om ‘kunst som handling’, og den ble et virkningsfullt redskap for å utfordre kjønnsroller, tradisjoner og familiestrukturer.’

Vulgær- eller tragikomedie:
Jeg ville behandle Akademi for scenekunst, fortida og kontoret i et helt eget arbeid, og som det siste i serien har jeg laget dukkefilm der de tsjekkiske tremarionettene spiller alle rollene. Filmen er basert på Henrik Ibsens verdensberømte Et dukkehjem, som er et klassisk institusjonskritisk drama. I min variant er den institusjonskritikk på den måten at den kommenterer det ofte klaustrofobiske og ubalanserte avhengighetsforholdet mellom institusjon og kunstner. Bruken av dukker har også vært en lek med størrelser, og det å se på det store som viktig, og det lille som mindre viktig. Teknisk sett er den helt enkel, og er spilt inn med mobilkamera på mitt knøttlille kontor dekket av svart molton, der jeg som dukkespiller i svart går (nesten) i ett med rommet, og uten annet lys enn taklyset. Filmen er ett av fire arbeider som vises helt avslutningsvis først i en versjon på Nationaltheatret der det er Ibsen-festival annethvert år, og i en annen versjon på stipendiatkontoret der den ble innspilt. Den er også et av objektene i en performativ utstilling. Som et av de fire arbeidene vises Plast-iiik! hjemme hos meg selv, og for både Plast-iiik! og dukker er det en sirkel som kommer sammen, de ‘slutter’ der de begynte.

Vulgærkomedie (vulgus–folkemengde–folkelig) sies å være den eldste teaterformen som er kjent i Europa, og startet lenge før den greske tragedien. Den er et energisk og jordnært vrengebilde av virkeligheten, og den er maktkritisk uten å være eksplisitt politisk. Den kan være alle tenkelige sceniske aktiviteter. Den kan være gateteater, slapstick stumfilm, burlesk, tegneserie, klovning, vitsing, Commedia dell’arte, cabaret og farser med mere, eller former som er i opposisjon til det offisielle eller kommersielle teatret. En av de som har definert Vulgærkomedien er Mikhail Bakhtin.

Mikhail Bakhtin og Den menippeiske satire:
Forfatteren Kjartan Fløgstad har skrevet om Bakhtin i forteksten ‘Det umuliges kunst’ i boka Tordenvejen – kunst og karneval – essays om populærkunst & kulturindustri, utgitt i Danmark i 1982 av forlaget Modtryk – sosialistisk forlag. Jeg fant boka da jeg tørket støv, og har hatt den lenge, men glemt den. Bakhtin (1875 – 1975) var en russisk språkfilosof og litteraturteoretiker. Et av de sentrale begrepene han jobbet med var det polyfone, som betyr det flerstemmige i litteraturen, og om hvordan verkets fiktive personer er likestilt med verkets forfatter. Han skriver om karnevalets og latterens frigjørende makt, om dialogisme og polyfoni, ifølge Fløgstad med en marxistisk semiotisk metode som ‘kan beskrives som noe i retning av en marxistisk tolkning av livet bak samfunnet’. I forteksten gjengis Bakhtins beskrivelse av en tragikomisk sjanger som han kalte ‘den menippeiske satire’ (etter Menippus). Sjangeren karakteriseres gjennom 14 punkter, som jeg lister opp nedenfor, fordi jeg mener de er relevante, ikke nødvendigvis direkte, men i former for gjenoppfinning (to ‘re-invent Marxism’, Slavoj Žižek, Holberg debatten 7/12/2019). Jeg er heller ikke så opptatt av det parodiske, eller av å være provoserende eller direkte morsom, men om å finne andre innganger til alvoret.

1) Sjangeren legger spesiell vekt på det komiske. Karnevalselementet er alltid til stede.
2) Sjangeren er uren, både filosofisk og i handlingsforløpet, noe som gir en total frihet til alle slags påfunn.
3) Sjangeren er fantastisk. Men det fantastiske fungerer ikke som en positiv konkretisering av sannheten, sjangeren unnlater alltid å framstille en positiv utopi. I stedet er den en undersøkelse, en provokasjon og prøve på sannheten.
4) Den menippeiske satire inneholder en organisk sammenkobling av fri fantasi, symbolisme og komedie med rå og kriminell naturalisme. Handlingen foregår på landeveien, på bordeller, blant tyver og kjeltringer, i vertshus, på markedsplasser og i fengsler, og den skildrer de religiøse sekters erotiske orgier.
5) Naturalisme og fantasi blir kombinert med en ekstrem interesse for ideologiske forhold. Sjangeren handler om de ytterste ting.
6) Den menippeiske satire utspiller seg på tre plan: på jorden, på Olympen og i underverdenen.
7) Sjangeren er ustanselig eksperimenterende med form, synsvinkel, språknivå osv.
8) Den handler om usedvanlige moralske og psykiske tilstander, dvs. galskap av alle slags drømmer, fantasier og selvmord: alt det som ødelegger menneskets og skjebnens integritet. I byen kom mulighetene for en annen menneskelighet og et annet liv til syne. Karnevalsmasken er den synlige negasjonen av uniformering og likhet; den avviser bærerens konformitet med seg selv og sin egen autentisitet.
9) De tragikomiske sjangre er full av alle slags skandaler, brudd på normale handlingsforløp, og på verbale normer.
10) Sjangeren spiller på skarpe kontraster.
11) Den inneholder ofte elementer av sosial utopi, i form av drømmer eller reiser til ukjente land.
12) I den menippeiske satire blir alle andre diktformer brukt fritt: noveller, brev, dikt, taler. Alt med parodisk distanse fra forfatterens side.
13) Alle de forskjellige diktformene gjør kontrastene ekstra sterke.
14) Og til slutt: Den menippeiske satire er journalistisk og publisistisk. Det vil si, at den er full av åpen og skjult polemikk mot de forskjellige filosofiske, politiske og vitenskapelige tendensene i tiden.

Protagonistene:
Kunstnerskapet ble laget av restene fra kollektivets amfi, det er et ‘skap’ som passer til en person, og som kan gå, med luker der ting kan komme ut og trekkes inn. Kunstnerskapet har vært brukt i flere arbeider, blant annet under Arendalsuka i Kunstnerskapet presenterer Entreprenørskapet. Er den Daud? er en slags undervisningstime med tavle i Skulestua i Fjaler, Space Walk ble laget til Akademiets 20 årsjubileum, der dukken gjør entré i sitt eget lille skap og synger bursdagssangen. Space Interview er et intervju med Kunstnernes hus (på norsk), og det finnes også et intervju med Trygve Hegnars forretningshotell i Asker. Forestillingen Draum om våren er tegneteater med skuespillere som ‘dukkespillere’ kledd i svarte trikoter. De gir liv til en tegneserie som handler om en togreise der et stykke av Jon Fosse skal redde handelsforbindelsen mellom Norge og Kina. Forestillingen ble satt opp på nynorskteatret Det Norske Teatret, på scene 3, en scene forbeholdt ‘skodespelaren og teksten’. Vi (samarbeid med Trine Falch) lot tegningene spille hovedrollen, gjorde Fosse til tegneseriens hovedperson og lånte deler av Fosses 'Draum om hausten'. I samme delingsøkonomi-ånd på cabaret teatret Chat Noir året etter gjorde jeg Plast-iiik!, en standup performance som minnet mye om en amatør-revy. Materialet var mitt eget plastsøppel og hele scenografien pluss deler av lyd, lys og tekst fra kriminalkomedien 'Kollaps i kulissene' (som tilfeldigvis spilte i den perioden det var mulig for meg å være der). Teksten Klima og teater beskriver hendelsesforløpet. Masks of Venice ble utviklet og vist i løpet av ti dager i Venezia under biennalen og er basert på masseturisme og masker (det kapitalistiske system ble funnet opp og utviklet bak masker i Venezia). I lydskulpturene Kua og fela anes Per Spellmann (som bytta bort kua, fikk fela igjen) i bakgrunnen, og det er min fele. I arbeidet Gold synger jeg gamle sanger om penger som gullskulptur (i heldekkende trikå) sammen med andre gylne skulpturer. Gold og Äppelmosse, Fjädermosse och Jean Francois Regnard ble utviklet og vist i Lappland i Nord Sverige, basert på et funn av en lokal mosesamling innpakket i et filmmanus om (den nesten like kjente som Molière) komedieforfatteren Jean Francois Regnards reise til området i 1680. Regnard ankommer (på spark) i sin gylne franske trikå og framfører filmmanuset live med diverse lokale gjenstander, som for eksempel vedkubber. The Method is the Sculpture er en framstilling av tredje og siste performative presentasjon på Norwegian Artistic Research Forum (NARF). We and I. Politically alarmed armour lecture er en performance lecture fra avdeling for kunst- og kulturstudier, Universitetet i København, og publiseres i førstkommende nummer av PERIPETI– tidsskrift for dramaturgiske studier. Teksten Stipendiatens fantastiske funn ble skrevet på oppdrag av Ånd i Hanske – tidsskrift for figurteater, UNIMA Norge, nr. 2/2018.

Om kunst og kunstpolitikk:
Jeg er konstant skeptisk til konservative eller kuratoriske trender og tendenser, og alltid fortvilet over nyliberalistisk markedsorientering. Scenomaten er institusjonskritikk, og sånn sett langt i fra nytt, men tematisk er det et innlegg i en diskurs som nødvendigvis må være evig. Jeg er for at kunsten får profesjonelle strukturer og institusjoner som gir selvtillit og ser bra ut, men jeg er imot at den økonomiske balansen mellom fine fasader og nytt innhold er skeiv. Jeg har skrevet om en omvendt pyramide der kunstproduksjonen nederst får stadig flere institusjoner på toppen, og at man skulle tro (og håpe) at resultatet ble at flere kunne/ ville ta seg av levende kunstnere. Men det er fortsatt motsatt, kunstnere er stadig overlatt til seg selv og tar stadig mer av risikoen. Kanskje det er slik at store institusjoner fører til innadvendthet snarere enn dialog, og sammenslåing til polarisering snarere enn samarbeid? Og hva hvis bare noen få utvalgte metoder passer til de nye ‘profesjonelle’ strukturene? Kanskje konsekvensen blir at kunsten må tilpasse seg institusjonen og ikke kan være seg selv?

Flere tidligere arbeider fra Kunstpolitisk kriminalserie (2011 – 2015) er relevante. Den ukjente X (2012) er et slags manifest. Teaterterapi(2013) er aktuell i forbindelse med den midlertidige flyttingen av Nationaltheatret til Munchmuseet på Tøyen. Dramatisk kunstpolitikk(2015) er utdrag fra forestillingen Mord, sier du? (2014) senere Er den daud? (2016), og spilles i Kunstnerskapet laget av restene fra kollektivets teater. Alle arbeider fra stipendiatperioden ligger på Artistic Research her på websiden, og noen ligger også på Text og Video.

Relaterte forskningssamarbeid:
Material Strategies er et ettårig forskningsprosjekt i regi av Akademi for scenekunst og finansiert av Program for kunstnerisk utviklingsarbeid. Tekstene All things are different with toothpicks og Object Oriented Orchestra publiseres i NTAs jubileumsbok våren 2020. BLIND SPOT. Blind Spot er et treårig forskningsprosjekt finansiert av Program for kunstnerisk utviklingsarbeid og internasjonale samarbeidspartnere. Jeg deltok i arbeidet med en forestilling vist på NTA og under Meteor (BIT) i Bergen.

Denne refleksjonsteksten:
Teksten er en norsk beskrivelse av et forholdsvis omfattende ikke-hierarkisk arbeid, der alt er like viktig og like sentralt i prosessen. For å gjøre det enklere å finne fram har jeg likevel valgt å lage linker inn til enkeltarbeider. Arbeidet er sjangeroverskridende, og denne forholdsvis korte teksten behandler både teorier og tradisjoner på en til dels overfladisk måte, og er i likhet med alt jeg gjør basert på det jeg er (mest) opptatt av akkurat nå. Først og fremst er det (selvfølgelig) et praktisk, scenisk og performativt arbeid. Nettsidene fungerer som arkiv og refleksjon, og inneholder alle titler med diverse informasjon, manus, tekster, bilder og annet.

(Oslo, 26/7/2019, omskrevet 8/10/2019, 18/10/2019 og 23/1/2020)